Formação de faiança e cerâmica séculos XVI/XVIII e mostra de fragmentos

Tive o privilégio de ter frequentado os Módulos I e II da ação de formação "A Faiança Portuguesa dos Séculos XVI-XVIII" conduzida pela Dra Tânia Casimiro, senhora jovem de brilhante currículo, viajante pelo mundo, por todo o lado onde aparecem fragmentos da faiança portuguesa -, a sua tese de Mestrado em Londres,  teve como base a catalogação de  300 ? grandes pratos de faiança de Vila Nova(Gaia) dos séculos em referência, fragmentos encontrados no que foi um bairro mercantil, exemplares de alta qualidade, se não visse nem acreditava...A formação decorreu no Centro de Arqueologia de Almada.Por ainda não ter recebido a documentação, o lamiré no querer fazer a crónica foi seguir os parcos apontamentos e retirar excertos do site dado na formação, com fotos só nos finalmente!
Quis o inusitado uns dias depois na sorte de encontrar um estaminé de chão em Setúbal com quilos de fragmentos, vulgarmente apelidados " cacos e caquinhos"  em faiança, cerâmica, azulejo, e placas de xisto. Questionado o vendedor sobre a origem dos mesmos, responde-me que ao passar  numa estrada  no Barreiro viu uns fulanos que os transportavam para o contentor do lixo, na troca pagou-lhes um almoço.  O dono com mais de 80 anos  fazia quadros com os "cacos", entretanto falecido e a mulher também-, limpavam a casa. Alguns evidenciam ter sido apanhados na margem do Tejo e os mais antigos nas imediações do Convento Madre de Deus da Verderena ? que ficou concluído em 1609, uma grande probabilidade. Uma pequena caixa redonda cheia de  cacos de faiança, já tinha sido vendida a uma senhora por 5€, com eles ia fazer qualquer coisa criativa-, resignei-me a ficar com as sobras.Supostamente foram encontrados sabes-se-lá há que anos, alguns na margem do Sado (?) o mais plausível,  por estarem limpos, com grãos de areia fina "comidos" pela água, já os outros não aventam ter sido apanhados nas margens, por isso a incógnita. Seria um apaixonado que os foi juntando (?) mas aonde ? Inserido em que contexto, atendendo à variedade? Poderiam vir a dar uma excelente monografia se deles mais se soubesse!
Começo pelo excerto 
http://www.patrimoniocultural.pt/media/uploads/revistaportuguesadearqueologia/rpa16/Faiancaportuguesadatacaoeevolucaocronoestilistica.pdf

Durante anos a datação da faiança portuguesa foi efectuada por historiadores de arte, com base nas
informações que obtinham de peças datadas existentes em museus nacionais, estrangeiros e colecções privadas.A arqueologia recorreu a estes estudos no auxílio da datação de cerâmica e mesmo de certos contextos arqueológicos. Atualmente, com base em diversos achados arqueológicos em Portugal e no resto do mundo, é possível definir uma evolução crono-estilística mais apurada, determinando seis períodos produtivos que podem efectivamente auxiliar arqueólogos nos seus futuros estudos em contextos arqueológicos modernos. 
A datação de objetos em faiança portuguesa foi tentada desde a publicação das primeiras peças, em finais aos séculos XIX e inícios da centúria seguinte (Queiroz, 1907). Contudo, as indicações cronológicas generalizavam as produções portuguesas aos séculos XVII ou XVIII, sem qualquer rigor temporal.
A primeira tentativa de evolução crono-estilística foi empreendida por Reynaldo dos Santos, em 1960. O autor traçou um desenvolvimento dividido em quatro períodos que correspondiam, genericamente, aos quatro quartéis do século XVII, suportando as suas afirmações com base nas peças datadas que existiam nos museus e coleções privadas do país, ignorando por completo informações arqueológicas. A obra de Reynaldo dos Santos auxiliou arqueólogos e historiadores de arte, durante mais de quarenta anos, na datação de cerâmica estanífera, e foi continuada, utilizada e por vezes algo melhorada por autores como
Rafael Salinas Calado (1987, 1992, 2003), João Pedro Monteiro (2002) ou Alexandre Pais (2007)
nos seus estudos de coleções museológicas. 

O primeiro ciclo de Reynaldo dos Santos corresponde ao primeiro quartel de seiscentos. Defensor da forte influência oriental na faiança, acreditava que tinha sido neste momento que as peças portuguesas imitavam, o mais fidedignamente possível, os símbolos e temas das porcelanas chinesas (Santos, 1960, p. 25). 

O segundo momento desta evolução é conotado com a inserção de elementos portugueses e europeus na decoração, criando uma mistura de estilos, e que o autor denomina de “período áureo”. Acreditava que era o ciclo onde se introduz a decoração do manganês e a policromia, através do amarelo. Refere ainda o crescente aparecimento de temas relacionados com a Restauração, tais como soldados e brasões reais, com a data de 1641 (Santos, 1960, p. 47). 

No terceiro período sugere que a decoração perde o seu primor inicial, tornando-se, maioritariamente, polícroma, com recurso ao manganês, que contorna os elementos decorativos, preenchidos a azul ou, mais raramente, a amarelo. Continuam os motivos de inspiração oriental, mas parece que os oleiros já não se recordam do motivo original, repetindo continuadamente os ditos aranhões, que já em pouco lembram os motivos chineses que lhes deram origem (Santos, 1960, p. 47).

O quarto e último período, corresponde ao último quartel do século XVII, e apresenta uma completa
ausência de motivos orientais, predominando os motivos barrocos, as contas, cabeças de senhoras quase grotescas e rendas (Santos, 1960, p. 47). Apesar desta divisão cronológica, em voga durante muitas décadas, estar desatualizada à luz dos nossos conhecimentos atuais, destaca-se o fato de Reynaldo dos Santos ter, efetivamente, compreendido quais as peças mais antigas, distinguindo-as das mais recentes.

Pecou pelo facto de, através da sua cronologia, ser impossível datar peças de uso quotidiano em faiança portuguesa, resumindo-se o seu estudo a peças de museu e coleções privadas. Atendamos, no entanto, a que em finais dos anos 50, a arqueologia moderna ainda não tinha produzido informações suficientes para que o autor pudesse recorrer a quaisquer outras informações, que não as museológicas. À luz dos conhecimentos adquiridos nas últimas duas décadas, sobretudo através de resultados obtidos em contextos arqueológicos nacionais e estrangeiros, aquela evolução já não corresponde ou satisfaz a datação das peças que hoje conhecemos, sobretudo peças mais modestas, recuperadas em contextos nacionais e ultramarinos.
Com base em estudos publicados e em coleções arqueológicas, e jamais ignorando as peças datadas
presentes em museus e outras colecções, foi possível redefinir e apurar, com maior segurança, os momentos chave na produção de faiança, dividindo-a em seis períodos que julgamos corresponderem à evolução crono-estilística das produções portuguesas. Como o próprio Rafael Salinas Calado tinha por hábito dizer, cabia aos arqueólogos apurar as datações que os historiadores de arte tinham estabelecido com base nas peças datadas existentes em museus.

Evolução crono-estilística

Nem sempre é possível estabelecer um momento político ou cultural para o começo ou fim de um período estilístico. As escolhas decorativas e formais dos oleiros foram, claramente, influenciadas por fatores internos e externos, em especial no aparecimento de novos motivos decorativos ao que se terá seguido uma fase de forte inovação derivada da migração de oleiros flamengos para a cidade de Lisboa nos meados do Século XVI. Daqui, este movimento terá alastrado às olarias de Coimbra e levado ao desenvolvimento de um novo centro oleiro em Vila Nova (Gaia).
De qualquer das formas, também não podemos ignorar a imaginação dos pintores de louça nacionais e o aparecimento de motivos que surgiram da mente dos artistas, sem obedecer a modelos pré-definidos importados de outras oficinas, tais como diversos elementos vegetalistas .Partindo de peças exumadas em contextos arqueológicos portugueses e estrangeiros, uns publicados, outros em vias de publicação, cujas informações foram proporcionadas pelos arqueólogos responsáveis pelas intervenções, foi possível estabelecer a presente evolução crono-estilística. Deixamos aqui uma nota em torno da dificuldade que foi identificar arqueossítios portugueses devidamente publicados, nos quais as faianças fossem seguramente datadas. Tem sido tendência dos mais diversos autores classificarem a faiança portuguesa como genericamente pertencendo ao século XVII, ao primeiro quartel ou à segunda metade, o que não foi muito útil no apuramento de cronologias mais finas. Evidenciam-se neste sentido, as coleções identificadas em Palmela, Almada ou mesmo Lisboa que pouco nos ajudaram no presente estudo evolutivo (Fernandes & Carvalho, 1995; Sabrosa & Espírito Santo, 1992; Silva & Guinote, 1998). Por outro lado, devemos indicar as preciosas informações retiradas das publicações de coleções recuperadas em Tarouca, Porto ou Funchal que muito nos auxiliaram (Sebastian & Castro, 2009; Real & alii, 1995; Gomes & Gomes, 1995). Se os contextos arqueológicos nacionais foram preciosos na datação das peças, a maior parte das informações foi, todavia, adquirida em arqueossítios estrangeiros, onde as datações são mais precisas, devido à elevada quantidade de outras importações que acompanham a faiança portuguesa.
Não obstante os seis períodos apresentados terem sido balizados por datas, não acreditamos que estas etapas marquem momentos estanques no tempo, ou seja, ainda que sejam apontadas datações, não podemos afiançar que uma peça produzida em 1636 não possa ainda assim possuir as características do período anterior que termina em 1635. Os momentos que definimos marcam tendências produtivas em que certas decorações predominam, em detrimento de outras. Nem tão pouco esta evolução encerra a chave para a identificação de todos os exemplares de faiança portuguesa, existentes em museus ou recuperados em intervenções arqueológicas. Apesar de fornecerem alguns elementos fundamentais para sua atribuição cronológica, é sabido que certos elementos decorativos, tais como as pequenas espirais, atravessaram diversos períodos e têm sido identificados em contextos arqueológicos desde 1580 a 1660. Por outro lado não devemos esquecer que as cronologias aqui delimitadas dizem respeito à data de produção e não ao momento em que a peça entrou no registo arqueológico o que pode ocorrer algumas décadas depois, dependendo do tratamento dado à louça, se é de uso quotidiano ou um objecto de prestígio que se guarda em casa. A determinação desta evolução crono-estilística teve ainda em consideração a existência de três distintos centros produtores, nomeadamente Lisboa, Coimbra e Vila Nova. Ainda que todos eles acabem por produzir peças semelhantes, os centros mais a norte tendem a mostrar tendências mais conservadoras, não apenas na manutenção das decorações, mas igualmente das formas. É curioso observar como a maior parte dos períodos corresponde a 25 ou 30 anos, o que podemos determinar como uma geração. Não é então incongruente defender que cada um destes momentos decorativos podia estar ligado a uma nova geração de oleiros que ocupava o lugar dos seus mestres (pais ou familiares). A família é uma instituição chave no Portugal Moderno, reproduzindo os modelos da sociedade em geral, pelo que não podemos ignorar essa organização familiar nos próprios períodos que marcam a decoração da faiança portuguesa. A olaria reproduzia o ambiente familiar. Maior parte dos seus membros eram parentes diretos, ou membros de outras famílias com relações muito próximas. A família era uma das mais importantes instituições sociais, políticas e culturais da Europa Moderna e as representações sociais e profissionais refletem essa organização (Hespanha, 1993). De facto, sabemos através da documentação, que a maioria dos filhos dos oleiros enveredava por aquele ofício que aprendia com o seu pai. Era dever do pai relativamente aos filhos educar espiritualmente, moralmente e civilmente, fazendo-lhes aprender as letras (pelo menos, os estudos menores), ensinar um ofício e, caso nisso concorressem as qualidades da família e as aptidões do filho, estudos maiores (Hespanha, 1993, p. 958). Os filhos continuam os ofícios dos pais pois a família era “uma comunhão alargada de pessoas e bens, existindo deveres de cooperação de todos na valorização do património familiar” (Hespanha, 1993, p. 962). Na família Bem, oleiros vila-novenses, os dois filhos de Pedro de Bem, Pedro e Francisco já eram oleiros aquando da morte do pai em 1604 ou a família Ribeiro que perpetuam o nome entrepai, filho e neto (Leão, 1999, p. 49)
  • O que é a Faiança Portuguesa?
Um corpo cerâmico, executado com pastas claras, revestida a vidrado estanífero, maioritariamente decorada, nas cores azul e violeta.
Sendo o azul a cor predominante até 1766  tendo sido a 1ª Fábrica industrial que o utilizou Massarelos.
O manganês aparece como a segunda cor principal.
  • Timidamente aparece o amarelo, sendo muito raro, data de1608 a peça mais antiga encontrada pintada com amarelo. Pintou-se alguns amarelos em Lisboa
  • Em Vila Nova(Gaia) os amarelos eram vivos e fortes
  • Em Coimbra os amarelos eram mais ocre.
  • E o verde  pintado era raro, muito raro.
Produção de Portugal
A produção começou segundo Reinaldo dos Santos no Século XVII.
  • No entanto parece que esta teoria foi ultrapassada, porque é conhecido a importação de pratinhos de manteiga fabricados no Século XVI em Portugal para a Holanda.
Se recuarmos a 1520 à produção da Loiça Malagueira (  as escavações em 2004 em Aveiro sobre os fragmentos encontrados foram publicados como sendo Loiça de Sevilha (1450) e, tendo sido analisada quimicamente chegou-se à conclusão que se tratava de Loiça Portuguesa de Lisboa e de Coimbra.

Período I: 1520–1570
É o primeiro momento da produção de louça esmaltada moderna em Portugal. A datação aqui apresentada é oferecida com base na interpretação de diversas evidências arqueológicas, algumas através de análise de peças  do forno da Mata da Machada no Barreiro escavado pelo Dr. Cláudio Torres, a única estrutura que se conhece ter produzido cerâmica esmaltada durante o século XVI. Ainda que o forno tenha produzido durante a década de 20, é nossa crença que a produção de louça esmaltada apenas se intensificou, durante a década de 40 ou mesmo 50 do século XVI. As razões desta afirmação prendem-se com a quantidade de cerâmicas estaníferas exumadas dos contextos quotidianos da cidade de Lisboa e arredores, em meados daquela centúria. Se a produção fosse já massiva em 1520/30, aquelas peças seriam comuns em todos os contextos arqueológicos da primeira metade do século XVI, quando, de facto, só se tornam abundantes a partir de 1560. Produzia-se cerâmica estanífera na margem sul do Tejo e, segundo a documentação, também em Lisboa, pelo menos desde 1561 (Torres, 2012, p.125). No entanto, estas primeiras produções não chegavam a todas as classes sociais, tendo demorado ainda alguns anos para que todos delas pudessem usufruir. Uma das principais características dos contextos nacionais entre 1520 e 1560 passa pelo predomínio da louça vermelha, tanto na produção como no consumo de alimentos. Esta realidade é observável tanto nos contextos mais modestos como nos mais abastados. Note-se como poucos fragmentos foram recuperados nos sítios arqueológicos da cidade de Lisboa datados da primeira metade do século XVI, nomeadamente os entulhos do terramoto de 1531, onde predominam as cerâmicas comuns, cujas coleções são compostas, na maioria, por panelas, cântaros e taças (Diogo & Trindade, 2001).
Nos ambientes palatinos, tal como o palácio do Corpo Santo, ocupado pela família Côrte-Real até aos finais do século XVI, alvo de diversas reconstruções, acabando por ruir em 1755, a percentagem de cerâmica esmaltada torna-se, efetivamente, mais comum (Sabrosa, 2008), mas mesmo assim reduzida, quando inserida na totalidade das coleções. Peças semelhantes foram identificadas nos contextos da segunda metade do século XVI, da Casa do Infante, mas desconhecemos se eram produzidas em Portugal ou importadas (Barreira, Gomes & Teixeira, 1995, p. 150). As formas reconhecidas até ao momento são pratos com fundo em ônfalo e taças carenadas, formalmente semelhante às peças produzidas em Sevilha, desde finais do século XV , jarras e candelabros. A elevada demanda destas peças às oficinas espanholas e o sucesso que tiveram na população portuguesa, pode ter incentivado a sua produção. A data apontada para o final deste período tem como base informações documentais. Em 1565, o Livro do Lançamento refere-nos a existência de diversos mestres de malega branca em diversas freguesias da cidade e, em 1572, o Regimento dos oleiros de Lisboa menciona a existência de louça de Talavera. As produções daquele centro produtor espanhol àquela data eram de louça azul e branca, muito diferente das peças sevilhanas que os oleiros estabelecidos em Portugal imitaram durante entre 1520 e 1570.

Pratos com fundo em ônfalo e taças carenadas
http://www.academia.edu/3670099/Faian%C3%A7as_do_Porto_e_Gaia_o_recente_contributo_da_arqueologia._Itiner%C3%A1rio_da_Faian%C3%A7a_do_Porto_e_Gaia._Museu_Nacional_Soares_dos_Reis_Instituto_Portugu%C3%AAs_de_Museus._Porto_2001
Taças carenadas,  do genero da esquerda da foto foram encontradas na Mata da Machada no Barreiro, exumadas dos fornos e dos tanques, datadas de 1550/1600 e em Santo António da Charneca em Almada.

O Porto exportou muitas anforetas( pequenas ânforas) 8.000, no final do Século XVI.
  • Em 1552 Lisboa tinha 60 fornos de Loiça de barro vermelho e vidrada.
  • Em 1559 há uma carta de licença passada a Sebastião Fernandes para ser malagueiro em Coimbra.
  • Em 1563 por ocasião da visita do Arcebispo de Braga ao Papa Pio IV constatou que já era usada porcelana chinesa em destreza dos serviços de prata, por não ser higiénica.
Período II: 1570–1610
É a primeira fase da produção de louça esmaltada a branco e decorada a azul. Como mencionado, a determinação do início deste período II é feita com recurso a fontes documentais, visto que arqueologicamente só a partir de 1580 começam as peças azuis a brancas a serem recorrentes nos contextos arqueológicos, justificando-se pelo cuidado que lhe era dado, não se quebrando frequentemente.
Os objectos deste período inspiram-se nas produções espanholas, italianas e nas porcelanas Ming que chegaram ao país durante o século XVI e primórdios do XVII. Desconhece-se o que impulsionou os artistas lisboetas a iniciarem este tipo de produção, e é comummente aceite que a procura, superior à oferta, de modelos orientais e europeus, possa ter estado na origem da produção de faiança. As primeiras peças registadas nos contextos arqueológicos, nacionais e estrangeiros, foram inspiradas em objetos de elevado valor, cujo consumo era destinado às elites. Só passadas algumas décadas começa aquela louça a ser utilizada pelas classes menos abastadas. Este modelo de consumo parece ter sido uma prática comum noutras produções europeias, designadamente italianas, holandesas e inglesas (Tyler, Betts & Stephenson,
2008, p. 11). As decorações exógenas devem ter sido trazidas por oleiros estrangeiros que se instalaram em Lisboa, principalmente espanhóis e flamengos. Eles são, por exemplo, registados no Livro do Lançamento, como Filipe de Góis, flamengo, morador na Pampulha, onde se desenvolverá importante centro de produção de faiança (Monteiro, 2002, p. 54). Nestes primeiros anos da produção surgem pratos e taças cujas formas já não imitam os modelos espanhóis, mas sim orientais e italianos. No que respeita à decoração, é o momento em que as peças mais reproduzem influências exógenas. No estilo oriental surgem as paisagens no centro dos pratos muito ao género do que se regista nas importações chinesas recuperadas em finais da segunda metade do século XVI (Matos, 1996, p. 110). As abas surgem divididas em cartelas, no interior das quais são desenhadas flores, como os crisântemos e frutas, como pêssegos. Caracterizam-se estas decorações por um cuidado redobrado no delinear dos motivos, bem diferente da estilização que veremos nos períodos seguintes. São, de fato, imitações muito precisas das peças chinesas. Uma das principais características deste período passa pela raridade dos denominados aranhões, que vão dominar as decorações de influência oriental já a partir do período seguinte e, com maior incidência, nos períodos IV e V.No que concerne às decorações de influência europeia, surgem as primeiras tentativas de imitação das penas de pavão, comuns nas produções italianas, mas que devemos ter imitado das produções espanholas, sobretudo de Talavera mas ainda longe das rendas. Também de influência espanhola surgem as pequenas espirais dentro de cartelas pseudo-geométricas. Esta decoração, inicialmente presente nas peças produzidas no reino de Granada, foi certamente buscar inspiração às produções valencianas, comuns nos nossos contextos arqueológicos desde meados do século XV, tendo perdurado até 1640, ou mesmo, quiçá, a produções orientais. São exemplos interessantes deste período as peças encontradas em Deventer ou Dordrecht, nos Países Baixos, em contextos datados entre 1580 e 1620 (Bartels, 2003, p. 75), grande coleção recolhida em Carrickfergus, na Irlanda do Norte, cujo período de deposição não ultrapassa o ano de 1620, e ainda o prato exumado em Londres em St. James Passage Subway (Casimiro, 2011a, pp. 60, 108). Ainda que não seja possível inseri-las em nenhum contexto arqueológico, algumas das peças presentes na coleção do Museu Nacional de Arte Antiga inserem-se estilisticamente neste período, pelo que cremos terem sido produzidas nesta cronologia. Curiosamente, estas peças com datações mais recuadas, são mais frequentes nos contextos arqueológicos estrangeiros do que nos nacionais.

No Século XVI, em 1572 chegou a Portugal  um regimento de oleiros malagueiros de Loiça Branca de Talavera.
  • Em 1565 foram executados os azulejos em policromia da Quinta da Bacalhoa em Azeitão, assinados por Marçal de Matos.
  • Em abril de 1575 Filipe de Goes, de 35 anos, flamengo, foi Mestre de Loiça vidrada que faz queixa  à Inquisição de Marçal de Matos dizendo que ele é Judeu -, o que revela já na altura a rivalidade no ofício de oleiro.
Período III: 1610–1635
É o período da consolidação da produção, ou seja, a época em que surgem peças de elevada qualidade decorativa e grandes dimensões e cujo valor devia reservá-las às elites nacionais e à exportação. É o período “áureo” da faiança portuguesa que Reynaldo dos Santos acreditou ser algo posterior.
As formas predominantes continuam a ser os pratos e taças, mas surgem algumas garrafas e jarros de grandes proporções, mais frequentes nos contextos estrangeiros que nos nacionais. Estilisticamente é o momento em que mais fielmente se copiam os modelos orientais. O centro dos pratos apresenta diversas paisagens bucólicas chinesas com a representação de animais e indivíduos. As abas dividem-se em cartelas, surgindo os primeiros aranhões inspirados nos rolos de papel, folhas de artemísia, leques e cabaças, que imitam com enorme rigor. A par destes elementos, figuram também, dentro das cartelas, flores, como os crisântemos, frutos, tais como pêssegos e romãs, e zoomorfos, maioritariamente aves. As decorações de influência europeia que surgiram no período anterior continuam a ser recorrentes, emergindo, em paralelo, uma grande afluência de brasões nobiliárquicos, o que, mais uma vez, comprova que eram peças destinadas ao consumo das elites. É nesta fase que a decoração começa a misturar diversas influências. Reconhecem-se nos contextos arqueológicos nacionais, objetos reservados às camadas sociais mais abastadas, sendo recuperados, essencialmente, em palácios, casas abastadas, conventos e mosteiros. As peças recolhidas no contexto D2 da Casa do Infante (Porto), datado de 1628, mostram que já eram peças recorrentes utilizadas em edifício nobre daquela cidade (Barreira, Gomes & Teixeira, 1995). Neste contexto, a par da influência oriental surgem objetos com decoração geométrica e vegetalista, reconhecendo-se diversos itens decorados com a família das espirais. Demonstram elevada qualidade produtiva, com pastas compatas e homogéneas e esmaltes brilhantes e aderentes, bem como distinta mestria decorativa (Barreira, Gomes & Teixeira, 1995, p. 153). Contudo, destacamos que correspondem apenas a uma pequena amostra quando comparadas com as peças exumadas no contexto D3 do mesmo arqueossítio, datado entre 1656 e 1677, e que analisaremos
nos períodos seguintes. Uma das peças mais emblemáticas deste período é a grande taça pertencente ao acervo do Museu Nacional Soares dos Reis, decorada com quatro cartelas, dentro das quais se inscreve decoração de influência oriental, apresenta, no exterior do fundo o cronograma 1621, pelo que se trata da mais antiga datação de que temos conhecimento em peças de faiança portuguesa. Pequena taça, com decoração semelhante, foi recuperada nas escavações de Cupids (Terra Nova), em unidade estratigráfica datável entre 1620 e 1630. Duas garrafas, uma no museu de Copenhaga e outra no Museu de Hamburgo são claramente datáveis deste período (Pais, 2007, pp 45, 46). Apresentam decoração de influência europeia, nomeadamente o brasão do Tenente Andersen e cena em que um homem mata um cavalo associada à legenda Jacob Semmelhacke, identificação específica de para quem foram produzidas.A do museu de Copenhaga, datada de 1624, apresenta no coloprivada que incluímos também neste período e
cuja influência ultrapassou as fronteiras chinesas, apresentando dois quadrúpedes afrontados, ao estilo persa. Já a do museu de Hamburgo, datada de 1628, a peça apresenta no colo motivos de xadrez. Recuperada em intervenção arqueológica em Naestved, em contexto datado entre 1600 e 1630, surge garrafa igualmente com brasão, mas cujo bojo se encontra decorado com duas cartelas onde se descobre decoração de influência oriental com crisântemos e uma borboleta, de estilo muito naturalista. O seu colo apresenta decoração semelhante a garrafa muito bojuda guardada no museu de Hamburgo e datada de 1632, com o brasão de Bartel Kunrat. Em termos estilísticos, podem ser incluídos neste período algumas peças presentes em museus e coleções privadas. Prato pertencente à colecção do museu de Gdansk (Polónia), misturando uma cena central claramente europeia, com aba dividida em cartelas. Na colecção Miranda surge prato de grandes dimensões e aba dividida em cartelas com a presença de elementos zoomórficos, romãs e cabaças e indivíduo de tez oriental observando barco ao estilo europeu (Moncada,
2008, p. 50). No seu artigo sobre as peças encontradas nos Países Baixos, Michiel Bartels publica dois pratos que defende pertencerem a um momento anterior a 1624, recolhidos em zona portuária, cujos contextos foram selados por obras realizadas naquele ano. O estilo decorativo das mesmas permite pensarmos que as mesmas podem ter sido realizadas entre 1620 e 1635. Ainda neste artigo surgem outras peças que o autor aponta para cerca de 1625, mas que acreditamos serem mais tardias, até porque o próprio não define um contexto arqueológico seguramente bem datado para aquelas (Bartels, 2003, pp. 76–77).  
  • No período de 1610 - 1635 procedeu-se à reprodução da porcelana chinesa
Período IV: 1635–1660
É a época da explosão criativa da Faiança Portuguesa, mas, de igual modo, da perda de parte do seu requinte decorativo. A explicação deste fenómeno passa pela “democratização do seu consumo”. Esta expansão deve ser vista à luz da lógica mercantilista que tinha invadido a Europa desde inícios do século XVII. Com a ampliação do mundo comercial, mudou-se a atitude de consumo das sociedades europeias e, naturalmente, da portuguesa. Agora também camadas tradicionalmente mais baixas, enriquecidas pelo comércio ultramarino, sentem que podem consumir objetos que, anteriormente, estavam apenas destinados às elites, também elas podem consumir os símbolos do status social. Surgem, assim, as peças destinadas ao consumo generalizado. É neste período que os três centros produtores, Lisboa, Coimbra e Vila Nova, abastecem intensamente o país, as colónias e muitos dos seus parceiros comerciais. Os contextos arqueológicos referentes a estas cronologias oferecem elevadas quantidades deste material, superando, por vezes, a louça comum. No entanto, o crescente consumo e demanda levaram a um decréscimo da qualidade, essencialmente no que respeita as pastas e esmaltes. Também a delicadeza decorativa se perde, mas por outro lado, e tentando responder ao crescente consumo, aumenta o reportório iconográfico, com o aparecimento de novos elementos decorativos. É nesta fase que surgem as peças com riscas verticais e semicírculos concêntricos como se identificou no sítio Pentagoet I, ocupado entre 1635 e 1654, que ofereceu um destes pratos (Pendery, 1999, p. 73). Esta decoração vai ser utilizada durante muitos anos, continuando pelo período V. As decorações vegetalistas, tais como as grandes pétalas e folhas, generalizam-se e são comuns a quase todos os sítios arqueológicos, tanto nacionais como estrangeiros, tornando-se das ornamentações mais comuns. Surgem, ainda que timidamente, as primeiras representações do que ficou conhecido como “rendas”, mas que mais não são que elementos inspirados nas “penas de pavão”, dadas a conhecer na Europa pelas produções italianas. Acreditamos que este motivo tenha surgido por volta de 1645, ainda que o seu boom tenha ocorrido a partir de 1650 e durando, sensivelmente, até 1680. Em Jamestown, Virgínia, prato com esta decoração e coração alado ao centro, foi exumado em contexto 1650–1665 (Wilcoxen, 1999). Surgem ainda alguns exemplos da família das espirais, embora em menor quantidade, visto que a produção tende a diminuir a partir de 1640. A razão pode prender-se com o fim do domínio filipino e com o fato de aquela decoração fazer lembrar as produções espanholas e atentar contra o espírito patriótico da Restauração. A decoração, maioritariamente de inspiração oriental, já não reproduz fielmente o estilo exótico, como observável no período anterior, mas estiliza-se. Desta forma, a aba, ainda dividida em cartelas, apresenta crisântemos muito estilizados, longe do pormenor decorativo de outrora, alternando com aranhões que já não imitam diversos símbolos chineses, mas passam a apresentar, quase em exclusivo, uma reprodução das folhas de artemísia, tornando-se os rolos de papel quase irreconhecíveis. Prato guardado no museu de Hamburgo, datado de 1637, mostra a estilização da decoração de influência oriental (Keil, 1938), semelhante ao que foi recuperado em diversos arqueossítios londrinos com cronologias entre 1640 e 1660, tais como Lambeth Street ou Magdalen Street. Se estas decorações se uniformizam e perdem pormenor, por um lado, por outro a decoração de influência oriental vai conhecer um novo estilo, denominado por “desenho miúdo” que permitirá a continuação do requinte decorativo de certas peças. Recorrendo a pincel muito fino, o pintor delimitava cenas orientais, onde surgem diversas representações antropomórficas e zoomórficas, que preenchia com tons de azul e, mais raramente, amarelo. O seu rigor e qualidade permitem inferir que seriam peças destinadas a camada social mais abastada, possivelmente criando alternativa às decorações existentes, agora de fácil acesso a todos. A maioria dessas cenas era delimitada a violeta de manganês. Esta nova cor é, de fato, o grande marco deste período, sensivelmente a partir de finais da década de quarenta. De início é utilizado em quantidades diminutas, no limite do desenho miúdo, só se estabelecendo já no período seguinte.O centro dos pratos tende cada vez menos a apresentar imagens de influência oriental, dedicando-se a representações europeias, como figurações mitológicas de Vénus e Fortunas correndo nuas, cobrindo-se apenas por véu. Surgem, de igual maneira, diversas representações antropomórficas de aristocratas, nos seus melhores trajes, em cenas quotidianas e lúdicas tais como caçadas, jogos e música. Aparecem, também, diversas cenas do que têm comummente sido designadas como “temas portugueses”. Readquirindo a sua independência em 1640, o país encontrava-se sob elevada tensão bélica com os espanhóis, pelo que não é incomum a representação de soldados armados e cenas de batalha. Prato já estudado por João Pedro Monteiro e parte do acervo do Museu Nacional de Arte Antiga insere-se neste período, representando um fidalgo com um bastão na mão, que o autor identifica com representação de D. João IV, monarca da Restauração. Aquela figura, claramente portuguesa, apresenta-se rodeada por aba com decoração de influência oriental, característica deste período IV (Monteiro, 2002). Propagandeando o poder português, não são incomuns as representações das armas reais, objetos destinados à nobreza nacional, mas igualmente exportados, reafirmando a retoma do reino por nobres portugueses. Tal é o caso de prato de excepcional qualidade, recuperado no solo de Hoorn ou em Charlestown, Massachussets, em contexto datado de 1650 a 1660 (Baart, 2007, p. 121; Pendery, 1999). Estas armas surgem, por vezes, associadas a datas, tais como 1641 ou 1655, que representam momentos chave da obtenção do poder, sobretudo batalhas. A garrafa com a data de 1641, da colecção do Museu Nacional de Arte Antiga, apresenta no seu colo algumas folhas de acanto que se tornaram frequentes no período seguinte, sobretudo em faixas, nas abas dos pratos, pelo que podemos estar perante uma das primeiras utilizações desta decoração na faiança portuguesa. Note-se que as peças onde estas representações surgem apresentam elevada qualidade física e estética, em nada semelhantes às peças mais singelas destinadas ao consumo da população em geral, pelo que a propaganda era realizada entre as famílias nobres envolvidas nas guerras da Restauração, ou enviadas para o estrangeiro. O contexto D3 da Casa do Infante corresponde a fossa, com a intenção de retirar saibro, aberta durante as obras de remodelação da Alfândega entre 1656 e 1677. Algumas das peças recuperadas encaixam-se neste período, ainda que outras possam ser mais antigas, tratando-se de contexto de deposição. Surgem decorações geométricas e das pequenas espirais, mas igualmente alguns elementos vegetalistas como pétalas e folhas, bem como motivos zoomórficos e algumas rendas (Barreira, Gomes & Teixeira, 1995, p. 154). Na Casa de João Esmeraldo, Funchal, o espó lio exumado da camada 3 do poço do sector I, ofereceu, de igual modo, peças desta cronologia, onde sobressaem as decorações vegetalistas, tais como folhas, fetos e grandes pétalas, e também a estilização dos motivos orientais, em que as folhas de artemísia e os crisântemos são os motivos principais. Menos comum é pequena garrafa ali recolhida, muito semelhante às peças exumadas em Credinton e Goldsmith Street, em Exeter, às quais atribuímos a mesma cronologia (Gomes & Gomes, 1995; Casimiro, 2010). No capítulo das decorações conotadas com peças de consumo quotidiano, a ornamentação de linhas foi datada de entre 1630 e 1645 em contextos de Jamestown, na Virgínia (Wilcoxen, 1999). Rendas e semicírculos concêntricos aparecem no Maine, nos sítios de Pernaquid e Arrowsic e em Jamestown, entre 1650 e 1675 (Pendery, 1999, p. 65), embora predominem no período seguinte. A casa do mercador inglês, o capitão James Garret, foi ocupada aquando da sua estada em Charlestown, onde permaneceu durante a Guerra Civil Inglesa tendo depois regressado com a sua mulher a Inglaterra em 1656. Surgem aranhões e crisântemos estilizados, rendas, grandes folhas e grandes pétalas e um prato com decoração armoriada delimitada a manganês. Todavia, em sessenta e sete peças, apenas dois fragmentos revelam o uso desta cor, pelo que notamos que era ainda timidamente utilizada (Pendery, 1999, p. 68). É dentro deste período que aparece a referência a Lisbon Ware nos Probate Inventories norte-americanos. Estas referências mostram que seria aquela louça reconhecida e muito apreciada (Wilcoxen, 1999). Um dos mais bem datados exemplares trata- se do Lloyd’s Plate, recolhido na plantação de Providence, em contexto perfeitamente datado entre 1649 e 1655. A presença do brasão, tradicionalmente identificado com os Silvas, mas que sabemos terem sido igualmente as armas da família Lloyd, demonstra já a efectiva utilização de decoração de influência europeia e que sabemos ainda mais motivada pela Restauração de 1640 (Wilcoxen, 1999). Por outro lado, a ausência de manganês mostra que será apenas no período seguinte que esta cor vai predominar, onde quase todos os brasões passam por ela a ser delimitados. Continuaram a ser produzidos os produtos destinados à exportação, ainda que, também aqueles tenham perdido o seu pormenor ornamental, estilizando a decoração. Passa-se a recorrer quase sempre às mesmas soluções decorativas como é visível nos jarros e garrafas identificados no museu de Hamburgo, British Museum, nas escavações de Bristol, Londres, Galway ou Hoorn, onde as folhas que ladeiam flores de crisântemos ou camélias possuem sempre o mesmo estilo, ausentes das garrafas do período anterior. Também os pés daqueles objetos demonstram a frequência das soluções decorativas, como se observa em peça da Fundação Carmona e Costa, datada de 1658, apresentando o mesmo estilo (Pais, 2007, p. 58). Decoração semelhante surge ainda em peças datadas de 1643, no Victoria & Albert Museum, em peças com a data de 1644 e 1648, do museu de Hamburgo e em peças do Museu Soares dos Reis, com a data de 1638. A par das garrafas e jarros, também os pratos continuaram a ser exportados. Com a data de 1643 existe, no museu de Frankfurt, prato policromo de grande requinte decorativo que exibe ao centro as armas da cidade de Hamburgo. Na aba, decoração de influência oriental mostra aranhões simplificados alternando com flores de grande rigor decorativo, mostrando que o requinte podia ter-se mantido em algumas oficinas (Keil, 1938). Existe prato no Victoria & Albert Museum, mostrando a representação de um frade franciscano ladeado por dois grifos e com a data de 1648, que demonstra a estilização dos aranhões que agora já raramente imitam rolos de papel e focam-se quase exclusivamente nas folhas de artemísia ou no aranhão redondo que alternam com crisântemos também eles estilizados. O prato com o brasão dos Silva, com a data 1649, presente no Museu Nacional de Arte Antiga, demonstra as mesmas soluções decorativas.Nos contextos internacionais a faiança só começa a desaparecer no período seguinte, pelo que é um momento de grande exportação, na sua maioria, para as colónias portuguesas e inglesas.
  • De 1635 - 1660 a decoração era estilizada, com flores só de pincelada, continuava aumentar a produção de baixa qualidade, que se exportava para a Holanda.

Período V: 1660–1700
A estilização que simplificou as decorações no período IV vai entrar em verdadeiro declínio. Por outro lado, a elevada qualidade das pastas e vidrados que caracterizou os períodos anteriores irá igualmente perder-se. O manganês passa a predominar, delimitando toscamente os motivos decorativos que são preenchidos a azul, principalmente os aranhões, que representam exclusivamente folhas de artemísia e pêssegos que, neste período, substituem os crisântemos. Grande prato com o brasão dos Silvas, datado de 1677, existe no Museu Nacional de Arte Antiga e demonstra claramente estas novas tendências (Queiroz, 1907, p. 52), bem como prato no Museu Nacional Machado de Castro, datado de 1692 (Pais, Pacheco & Coroado, 2007, p. 40). Aparecem novas decorações como as “contas”, nas abas dos pratos, que se crêem ser influenciadas pelas cabeças de ruiy chinesas. Este motivo chinês surge com maior incidência nas porcelanas orientais de meados do século XVII, pelo que é provável que os nossos pintores de faiança se tenham inspirado indirectamente nas produções holandesas que, ainda em 1680, imitavam a porcelana chinesa com grande rigor. Também nas abas dos pratos ou exterior de covilhetes surgem frequentemente as “faixas barrocas”. Esta designação é dada a arrolamentos ou grinaldas de folhas de acanto que, ao contrário do período anterior, já não surgem isoladas, mas como se de coroas de folhas se tratasse. São muito frequentes as cabeças de senhora, de perfil, revelando grandes toucados, numa solução quase cómica e grotesca (Gomes, Casimiro & Gonçalves, 2012). As rendas ganham nova policromia e passam a surgir em azul e manganês, primando em contextos datados entre 1660 e 1680, tais como aqueles identificados em diversas fossas sépticas em Narrow Street, Londres (Casimiro, 2011a). Em Ferryland, na Terra Nova, foi identificada interessantíssima coleção destes materiais com decoração de rendas, oferecendo as características das oficinas de Vila Nova, em estratigrafia datada entre 1665 e 1685. Esta coleção distingue-se pela presença de diversos pratos e taças com as iniciais S. K.  As peças de grande qualidade, destinadas ao mercado externo, são cada vez menos comuns. No entanto, não podemos contornar a existência de jarro no museu de Stuttgartt, com a data de 1666. A utilização do “desenho miúdo” que, como vimos, surgiu no período IV manteve-se, confirmando que estes períodos mostram tendências decorativas que podem ser continuadas. É produção desta fase o que ficou conhecido como “Monte Sinai”, designação oferecida por José de Queiroz a peças de elevada qualidade física e estética, frequentes nos contextos lisboetas, e que cremos terem sido consumidas pelas elites, atendendo que são recuperadas maioritariamente em contextos palatinos e conventuais. As suas características estilísticas são claramente identificáveis e delimitadas no tempo pelo que a oficina em questão não deverá ter laborado mais que 25 a 30 anos. Um dos achados mais tardios na Nova Inglaterra localiza-se no Maine, em Pemaquid, onde, em contexto datado de entre 1650 e 1675, foi recuperado prato com dois pêssegos, delimitados em manganês, correspondendo a este momento mais recente (Pendery, 1999, p. 72). Peça semelhante foi identificada em Londres (Casimiro, 2011a, p. 77). Este período corresponde ao declínio das exportações de Faiança Portuguesa para os parceiros comerciais. Com uma progressiva diminuição a partir de 1660, cremos que as exportações devem ter cessado por volta de 1680, sendo as peças recuperadas em contextos mais tardios, nomeadamente até 1720, sobrevivências desse período. As razões deste decréscimo já foram discutidas noutros trabalhos (Casimiro, 2011a). Os naufrágios, por representarem momentos específicos, podem dar indicações precisas sobre as cerâmicas que eram utilizadas nesta fase. O Santo António de Tanná naufragou no dia 20 de Outubro de 1697, na costa do Quénia, junto a Forte Jesus. A bordo levava os mais variados utensílios, entre os quais grande coleção de faiança. Destacam-se os pratos, taças e jarros (Sassoon,1981). A decoração distingue-se pelo predomínio da utilização do manganês na delimitação dos motivos decorativos. Predominam os pratos com as abas decoradas com aranhões estilizados, contas e faixas barrocas. Ao centro do fundo ou nas paredes dos jarros, são frequentes as decorações vegetalistas, zoomórficas e antropomórficas com bustos de senhoras. Surgem ainda pequenas taças, designadas por covilhetes com decoração de faixa barroca. A mesma tipologia de peças foi recolhida no naufrágio do Sacramento que ocorreu em 1668 (Mello, 1979). Pratos, taças e jarros cuja decoração predominante é, tal como ocorre no naufrágio de Mombaça, elementos decorativos
delimitados a manganês e preenchidos a azul. Destacam-se grandes potes com animais delimitados a violeta. Naufrágio português, possivelmente de 1694, em Cabo Verde, apresenta objetos com as mesmas características (Gomes, Casimiro & Gonçalves, 2012). Peças com decoração semelhante foram recuperadas em São João de Tarouca e datadas, grosso modo, da segunda metade do século XVII (Sebastian & Castro, 2009). 
Em 1670 começaram a pintar Faixas Barrocas. 
As Pseudo-epígrafes são de influência oriental no século XVII  -, cópias craque, mais grosseira e popular.
Em 1660 - 1700 o manganês começa a ser usado um pouco antes, a delimitar o desenho miúdo.
Período VI: 1700–1766
Este longo período marca o fim das decorações faustosas na Faiança Portuguesa. Embora se mantenham algumas das soluções decorativas do período anterior, nomeadamente, as contas e as faixas barrocas, a tendência vai ser para simplificar a decoração. Não podemos, no entanto, dizer que as produções de qualidade desapareceram por completo. Até ao aparecimento das fábricas, a partir de 1766, as elites continuaram a necessitar de peças faustosas para o seu consumo, mesmo que muitas delas fossem importadas das fábricas francesas. Grande parte das peças torna-se completamente branca, predominando os pequenos pratos ou covilhetes e as bilhas. Quando decorada surgem, apenas algumas linhas concêntricas junto ao bordo, acompanhado por singelo elemento decorativo ao centro do fundo. Surgem muitas peças com o nome do convento ou ordem que as encomendou no fundo, pelo que predomina a louça dita conventual. Conventos e mosteiros são, na realidade, os maiores consumidores das olarias (Moncada, 2008, p. 33). A própria documentação vai revelar este consumo. Celso Mangucci analisou as contas do convento de Salvador, em Évora, e descobriu que, desde a última década do século XVII, as encomendas de louça restringiam-se a louça branca, a maioria tigelas, mas também alguns recipientes maiores (Mangucci, 2007). As peças mais emblemáticas desta fase são, a maior parte das vezes, recolhidas nos contextos do terramoto de 1755 que nos mostram o que era consumido naquele momento em concreto. Lisboa é um caso emblemático, com diversas peças recolhidas em intervenções arqueológicas pela cidade. Predominam as peças singelas, sendo raras decorações mais requintadas (Casimiro, 2011b). Peças com as mesmas características, correspondendo a este período, foram exumadas em São João de Tarouca (Sebastian & Castro, 2009). Enquanto noutras decorações, nomeadamente nas igrejas, surgem rebuscadas decorações barrocas, a louça é a completa antítese desse movimento. Caso de destaque é do prato recolhido nas escavações do Convento de Santa Catarina de Sena (Évora), em 1990, que mostra, ao centro, a data de 1767, rodeada por decoração de contas na aba. A existência de peça datada prende-se com o facto de aquela ter sido a data do fim das obras de reconstrução do edifício, após o cataclismo que afectou Lisboa e o país. Além disso esta data é ainda emblemática na produção de louça em Lisboa, pois trata-se do ano em que a Real Fábrica de Louça do Rato começou a produzir louça com características industriais, copiando os modelos franceses, levando ao progressivo desta decoração, exclusiva deste período, tem sido conotada com algumas influências espanholas, designadamente de Valência, identificadas em pratos de meados do século XVI. Nos contextos arqueológicos mais tardios é comum encontrarem-se cerâmicas produzidas nas olarias juntamente com as novas louças das fábricas. As classes mais desfavorecidas continuaram a utilizar a louça de produção artesanal, enquanto as elites, na sua procura de distinção social, adoptaram as produções industriais. Os contextos arqueológicos oferecem muitas vezes a mistura destes dois tipos de louça, tal como se registou na Casa do Infante, no Porto, onde no período entre 1725 e 1775 surgem peças das olarias já combinadas com produções industriais das fábricas de Gaia e do Porto (Gomes, Teixeira & Sá, 2001, p. 153). Este período termina, assim, em 1766, não por ser o fim das produções tradicionais, mas por ser o início das produções industriais em Portugal, com a abertura da fábrica de Massarelos, no Porto. Na verdade, este tipo de manufactura não industrial continuou ainda durante o século XVIII e XIX, satisfazendo as necessidades dos que não tinham capacidade económica para adquirir as novas baixelas.
  • Em 1700 - 1766 a loiça era maioritariamente  branca.
  • Em 1767 inicia a laboração a Fábrica do Rato.
  • Em finais do século XVIII - XIX começaram as Fábricas a produzir juntamente com as olarias.
TRÊS PONTOS DE PRODUÇÃO DE FAIANÇA EM PORTUGAL
                                                 Lisboa; Coimbra e Vila Nova (Gaia)
 O barro condiciona a localização das olarias.
Em Lisboa os barreiros eram na zona dos Prazeres. Há pouco tempo numa avenida  local foi descoberto um barreiro, que ao tempo depois de terem extraído o barro, como  eram obrigados a encher, o enchiam com cacaria que se partia -, esta descoberta  veio aclarar a importância para o conhecimento e estudo da cerâmica produzida em Lisboa.
Nas Laranjeiras no século XX os cachopos brincavam à volta das lagunas, os buracos de onde extraiam o barro.
  • Em Coimbra os barreiros situavam-se em Trouxemil, Póvoa e Gavião.
  • Em Vila Nova(Gaia) não havia  barreiros era todo importado de Lisboa.
Os barros brancos sendo barros primários, angulosos e pouco rolados não são maleáveis,  já o vermelho por ter água é mais rodado.
  • Para se fazer faiança é preciso  trabalhar o barro branco misturando barro vermelho com uma décima parte do primeiro, para as peças não partirem, tornando-as mais maleáveis.
Na composição entram também outros elementos não plásticos (acredita-se que se misturavam para as peças não se partirem ).Estes elementos podem ser naturais ou intencionalmente adicionados.
Por exemplo: Barro + água + mica + conchas + calcário + quartzo + sílica (areia).
Elementos não plásticos naturais: quartzo e quartzitos, areias e sílica, calcários e cacos de cerâmica esmagada.
Elementos não plásticos intencionalmente adicionados: micas (moscovite e biotite) cloreto de sódio, (porque baixa a temperatura na faiança) ossos de animais onde vão buscar o calcário.

Todos eles tornam a pasta mais maleável por causa da reação ao calor quando for cozida na 1ª vez-, a chacota a 800º e , na 2ª cozedura do vidrado a +- 1200º.

QUEM TRABALHAVA O BARRO?
A arte da cerâmica na olaria empregava além de oleiros, malagueiros que trabalhavam o branco, verde e amarelo. Havia os rodeiros, forneiros (eram os mais bem pagos a seguir aos pintores), vidradores, pintores de loiça, aprendizes e vendedores e regateiras de loiça.
Quem quisesse entrar nesta arte começava como: servente, moços e ajudantes
As mulheres só participavam no ofício enquanto donas da olaria, por morte dos maridos e só a partir do Século XIX, entram nas fábricas como pintoras.

COMO SE TRABALHAVA O BARRO?
Depois da mistura de diferentes barros,  faz-se a preparação da pasta  que deve ser bem batido, para tirar o ar (bolhas) senão a peça  parte no forno) depois é cortado para se por num tanque com água e fica a decantar.São depois adicionados elementos não plásticos, moídos na roda à força de bestas.
Segue-se a MOLDAGEM das peças  na roda de oleiro, depois iam a SECAR para seguir para a primeira cozedura-, a CHACOTA.
Influências Ibéricas (carenadas (no tradoz o vinco na molgagem) do fundo em ônfulo ao pé anelar,  e orientais que se foram alterando nas formas.
A ESMALTAGEM
Como se faz o ESMALTE:Oxidação dos metais + Esmagar e peneirar + Mistura dos óxidos com sílica +  água e fundente nas Proporções corretas.
Era usado a sílica(areia) e chumbo.
Numa tina punham nove partes de areia com chumbo que era partido, e posto num fornilho, com a parte da frente superior aberta  para oxidar, e ficava a arder durante 3 a 4 dias. Por sua vez o chumbo vai largando uma limalha (óxido de chumbo) que depois vai ser moído e segue para as Mós, onde se  junta areia com uma parte de óxido de chumbo, que faz aderir a peça.
  • O estanho é usado 1/5 parte de cada medida, e fica  de aspeto opaco.
O VIDRADO obtém-se ao juntar sílica + chumbo + estanho + carbonato de potássio ou fundente e sal (cinzas).

A DECORAÇÃO
Até 1520 sofre a influência da Pintura Espanhola de Barcelona e Manizes.
Depois influência itálica com as Penas de Pavão.
Também influência de Montelupo -, a faiança italiana encontrada em Portugal.
As Espirais  vão aparecer imenso na faiança portuguesa inspiradas nas carpelas  de Talavera e Catalunha.
As Rendas , ainda falta saber a origem.
As Pseudo-epígrafes
Holanda imitou as produções italianas.
Inglaterra teve um período breve de inspiração da porcelana chinesa.
Na Alemanha a utilização do Grés e influência decorativa DELFT.
A nossa faiança sofre influências Ibéricas e orientais.
Os pratos de fundo ônfalo ao pé anelar; Pratos de pé alto; As taças vão evoluindo até covilhetes, usados nos conventos para os monges comerem com 12 a 13 cm de diâmetro; Escudelas, taças com orelhas; Garrafas ; Jarros ; Aquamanil ; Potes ; Bules ;Pucaros ;  Mangas de Farmácia ; Travessas ; Especieiros e saleiros ; Floreiras ; Caixas ; Tampas ;Bacios de banheiro;
Penicos ; Pias de água benta ; Funis ; Tinteiros e arreiros ; Estatuária ; Campainhas na forma de bonecas, fabrico de Coimbra: Albarrada no século XVII num pote pintado com flores  e no Século XVIII um painel com flores.

A CONTRAFAÇÃO imita e vive da porcelana  CRAQUE - chinesa, produzida nos finais do Século XVI .

A lenta oxidação dos metais vai formando pigmentos
Óxido misturado com óxido de chumbo e água nas proporções:
Para fazer vermelho - até 10%
Para fazer amarelo - até 10% de antimónio
Para fazer azul - até  2%(uma colher, porque era muito caro.
Para fazer verde - até 5%
Para fazer manganês - até 6%, se juntar mais fica PRETO

 E AS CORES
Óxido de cobalto - azul. Muito caro. O cobalto de DELF era  de origem Irariana.
Óxido de manganês - violeta e roxo
Óxido de antimónio -  amarelo
Óxido de cobre  ou crómio - verde
A lenta oxidação dos materiais vai formado pigmentos(óxidos) que ao ser misturados com o óxido de chumbo e água nas proporções certas faz as cores:
  • CURIOSIDADE: Loiça portuguesa esteve catalogada como sendo de Hamburgo, Alemanha sendo de origem Portuguesa, por ter sido testada quimicamente.
A segunda cozedura dá a cor final à peça.

A LENHA
A lenha era o combustível nos fornos.
A Loiça cozia durante 20 horas e ficava um dia a arrefecer.

A MONTAGEM DAS PEÇAS NO FORNO
Eram postas nos fornos sob trempes de barro em triângulo, de vários tamanhos,  rolos, ou dentro de caixas ou casetas com buraquinhos (cravilhos) que seguravam as peças na cozedura, supostamente os dois traços em vez da marca redonda da trempe que se vêem em muitas peças serão dos cravilhos(?).
  • A nossa cerâmica em Lisboa e Vila Nova(Gaia) também  era cozida em caixas, mas em Coimbra até hoje, em campo arqueológico ainda não se encontraram fragmentos de uma única caixa.


CENTROS DE PRODUÇÃO

LISBOA
Foi um grande centro produtor do Reino, com início no Século XVI de Loiça branca malagueira.
A Loiça de todos os dias, exportada para a Holanda.
Laboravam então mais de vinte olarias na zona de Santos o Velho e Santa Catarina ao pé da Calçada do Combro, Desterro e Anjos.
  • O único sítio onde as olarias estão retratadas é no grande azulejo da cidade de Lisboa  da coleção do Museu do Azulejo.
Havia 28 fornos de Loiça de Veneza(vidrada) e 13 olarias a produzir azulejo.
LISBOA produz na altura: Aranhões;Rendas;Espirais;Desenho miúdo;Geométrico;Contas agrupadas a 3 ou 6  ; Barrocos; e Vegetalista.
Os Semi círculos concêntricos pintados no Século XVII/I  
Desde 1690 a 1780 produzida pelos 3 centros: Lisboa, Coimbra e Vila Nova (Gaia).
Grandes pétalas, ou gomos, como um antiquário de S. Bento as catalogouAs pastas eram claras ou até mais rosadas, bem decoradas, a areia utilizada nos barros era muito fina, com a pouca quase nada adição de materiais plásticos ou cerâmica esmagada.

MONTE SINAI - Inicia no Século XVII e funciona durante o XVIII, a qualidade ficou um pouco atras da produção do Século XVII, pelo tardoz. Mas era o melhor que se fazia no Século XVIII sendo o Brasil o maior mercado.Tive um fragmento na mão.

A Loiça de Lisboa anda pelo País todo.

AMOSTRAGEM
Fragmento de taça da minha coleção com cartelas(reservas) em riscas cruzadas e motivos vegetalistas, ao centro espiral fechada.Produção século XVII?
Fragmentos do Barreiro atribuídos dos séculos XVII /I ?

Fragmento de uma tacinha decorada a motivos geométricos e floral
Por dentro decorada a filetes finis no bojo e no limite do bojo
Vidrados bem aderentes, fixos, não lascam ou se destroem, brilhantes, com o tempo ficam craquelê.
Miscelânea de fragmentos do Barreiro

Fragmento de perfil de um prato em faiança portuguesa da primeira metade do século XVII (?)
exibindo decoração geométrica apenas na superfície interna. Pasta de textura compata de coloração
clara. Base de assentamento anelar. 
Fragmentos de pincelada quase livre, os de cor mais clara poderão  Coimbra?
Fragmentos com o mesmo tipo de bordo  espessado externamente e lábio boleado, evidenciam fabrico na mesma região(?) Poderá ser fabrico do NORTE, este meu alguidar com o mesmo rebordo .
Curiosamente vendi um prato atribuído a CAVACO com o mesmo símbolo pintado a vermelho(tipo coração?), neste caso no fundo do alguidar
Os tardoz dos fragmentos
Fragmento  com semi círculos  concêntricos ,pintado entre 1660/1700 como um prato encontrado em Silves

Pintado no verso?

Fragmentos que evidenciarem craquelê no tardoz aventam ser Lisboa?


PRODUÇÃO DE COIMBRA
Aranhões; Rendas; Contas; Geométrico e semi círculos concêntricos;loiça com iniciais(legendas ou falantes), Brasões; Pseudo-epígrafes; Rendilhado das Conchas.
  • A produção era de textura mais grosseira e a pintura também, que se distinguem bem da produção de Lisboa e Vila Nova que são mais finas.
  • Fragmentos do espólio do meu bom amigo Prof. Arnaldo de Torre de Moncorvo, sobre as  mesmas apresentou trabalho no 1º Congresso de Faiança Portuguesa e Internacional que decorreu no Museu de Arte Antiga.
Contas em cartelas de 3 na aba e espiral fechada ao centro
Motivo figurativo 
Rendas com  espiral  fechada ao centro
Cartelas  com motivos de riscas cruzadas e vegetalistas
Poderá ser produção de Talavera(?) ou feito por gente que veio para Coimbra ?
Da minha coleção covilhete com grega limitado por filetes finos azul a vinoso finais séc.XVIII?

Fragmentos do Barreiro atribuídos a Coimbra(?)
Fragmento de textura pesada, barro vermelho, tosca ,evidencia fabrico de Coimbra século XVII?
Fragmento de taça com filetes a vinoso
Fragmentos  do tipo sevilhano, com decoração a azul e vinoso séc XVII?
Fragmentos de loiça "ratinha" um mais antigo que o outro em baixo
Fragmentos em policromia  finais século XIX?
O último fragmento "comido" pelas águas vê-se em baixo no tardoz restos de esmalte no rebordo
O destino da loiça?
Era sobretudo para fornecer Conventos e consumo.
A pasta era mais rosada , grosseira, e o vidrado com menos estanho, sobretudo no tardoz(para poupar)por ser caro,ficando a peça mais opaca,  e a produção ficava mais barata.

A produção de Coimbra abastecia a cidade, Beiras, Alentejo  e todo o norte.

PRODUÇÃO DE VILA NOVA(GAIA)

Era de alta qualidade nos Séculos XVI/II.. Os aranhões eram pintados ao genero dos de Lisboa.
As rendas eram mais bonitas do que em Lisboa e Coimbra.
Pintaram também: Brasões, Legendas; Contas; Motivos vetetalistas;Grandes Pétalas; Pseudo- Epígrafes, Espirais; Desenho Geométrico. Na Casa do Infante existe uma grande coleção.
No Século XVIII a decoração tende a ser mais simplista.
Neste periodo abordado esta Loiça por ser de alta qualidade, produzida com barros de Lisboa, testada quimicamente, - o que a faz distinguir de Lisboa são as MARCAS DAS TREMPES que por não terem barro, as faziam com barro vermelho que na cozedura em chacota ficava o vermelho impregnado na peça.
FAIANÇAS DO PORTO E GAIA    
Excerto e fotos retiradas do trabalho do Dr. Paulo Dórdio Gomes que conheci na Adeganha quando fui conhecer as escavações arqueológicas no Sabor 
http://www.academia.edu/3670099/Faian%C3%A7as_do_Porto_e_Gaia_o_recente_contributo_da_arqueologia._Itiner%C3%A1rio_da_Faian%C3%A7a_do_Porto_e_Gaia._
Fragmento de uma taça  mui semelhante à foto da exumação  acima 
O fragmento mais pequeno na esquerda evidencia um pêssego como acima?
Fragmento de bacia de belo esmalte e decoração que lembra  a produção de Miragaia , usou numa determinada altura a marca envolta em ramagens semelhantes.
Produção policromia norte  XIX(?)
O fragmento com escorridos em azul em rodapé supostamente será uma imitação nacional da Loiça inglesa Shell Edged Pearl Ware, ou mesmo inglês  o mesmo do fragmento em azul no motivo Willow Pattern, ao primeiro olhar julguei ser Massarelos, por isso o inclui aqui?
  • Depois de ter visto a dissertação de mestrado da Fábrica SAVP há aqui fragmentos de decoração mui semelhante em azul e aguada  com flores, os dois na esquerda ?.

Estes fragmentos são delicados, o maior era de prato fino, leve, apresenta ao limite do covo para a aba um finíssimo filete a amarelo canário, que na foto mal se exemplifica poderá ser Fervença ?. 
Os dois que estão no seu redor apresentam esmalte anilado, podem ser Miragaia ou Massarelos (?)que também produziu loiça com este anilado, há coisa de um mês perdi um belo exemplar por tolice, pintado a manganês, o maior  que faria parte de uma bacia de lavatório com  a faixa amarela com as pintinhas será Darque?.
Fragmento pode ser Prado Braga? 
Onde se pintou paisagens bucólicas, com  um tipo a que chamo cancela, como a que se identifica no fragmento, com os traços cortado ao cimo, e filetes cruzados, que mais tarde outras fábricas também copiam como a Bandeira, que no rodapé do motivo principal tinha o hábito em determinada altura fazer.
Fragmento de esmalte anilado na frente e tardoz, produção norte?
 O fragmento maior fez-me lembrar um cesto asado que a minha mãe comprou em Loiça de Coimbra, nos anos 60, que dele tenho um fragmento da asa, igual ao outro que não localizei de imediato.
Serão os fragmentos mais recentes do espólio, ao encontrar a parte da esquerda, percebi que estava certa
A  textura e a qualidade do esmalte branco opaco leitoso, carateristicas de produção, e a pintura  nesta época foi de grande qualidade, suplantava Coimbra.
  • A Loiça de Vila Nova (Gaia) abastece o Porto e o mercado externo sobretudo para a Terra Nova na Rota do Bacalhau, Inglaterra, Holanda, Uruguai e  Brasil.
CHINESESES começaram a ser pintadas nos finais do Século XVII em COIMBRA e VILA NOVA(GAIA).
 A distribuição e o Consumo Mundial

Os três centros oleiros nos Séculos XVI/II/I exportam para a Holanda até 1660. A partir dessa data cessou a exportação porque começaram eles próprios a produzir a sua Loiça de DELF de melhor qualidade que a nossa.
  • A Holanda é o país da Europa detentor da maior coleção de faiança portuguesa.
A produção de DELF na Holanda copiou tudo da produção da China, coziam  a porcelana dentro de caixas por causa das fagulhas, em fornos tipo montanha com janelas de alimentação de gordura e feldspato como elementos fluentes.Usavam a redução.
A exportação da Loiça  faz-se pelas Rotas: Sal, Bacalhau, Especiarias, Açúcar e Tabaco
  • A Rota do Sal seguia para o norte da Europa, Bilbau, França e Inglaterra.
  • A Rota das Especiarias  fez-se ocasionalmente ( por causa da porcelana chinesa que já chegava a Lisboa e daqui seguia para as Colónias e Assentamentos onde os Portugueses estiveram.
  • A Rota do Bacalhau  para os  Terra Nova e Canadá até 1750. 
  •  A Rota do Acuçar  e do Tabaco para  os Estados Unidos, Virgínia, Canárias, Madeira, Brasil, Uruguai,Cabo Verde, Buenos Aires, Venezuela e Republica Dominicana.
Ainda se fazia exportação para Madrid, Valência, Galiza, País Basco, onde se tem encontrado muita Loiça de Aveiro que desde o Século XVI foi  para o Mundo.
Os chineses enviavam  um milhão de peças para Portugal por ano nos finais do Século XVI de boa qualidade. Eram 300 peças em cada caixa, mas nelas vinha escrito 150, por causa do pagamento. Já ao tempo fugiam aos  impostos.No Museu do Convento de Santa a Clara em Coimbra a porcelana chinesa encontrada é da melhor qualidade, atendendo à riqueza do Convento.
AZUL SOBRE AZUL É PORTUGUÊS  
E não italiano, como se julgou durante séculos.Ainda há muito para saber sobre esta técnica.Executada desde os finais do Século XVI no contexto de consumo e na 1ª metade do século XVII continuou a produção.Em 1582 numa carta de Filipe II às filhas, o monarca espanhol comunica-lhes que envia umas caixas com "porcelanas de nueva maneira, à lo menos no lashe visto sino ahore".
Apreciei um fragmento, pela tonalidade e o brilho.
Produção norte, muito provavelmente da Fábrica Santo António do Vale da Piedade(?)
Fragmentos do Barreiro  mui semelhantes, um deles pintado na frente e no tardoz, serão ?
 Fragmento parece ser em grés e pintado no verso, em motivos geométricos, poderá ser espanhol?

Fragmento que também veio do amontoado do Barreiro, apresenta desenho miúdo de árvores a preto, e traçinhos a grená no limite da placa , que me remeteu para arte rupestre (?), perguntei ao meu amigo arqueólogo RS-, segundo ele só pelas fotos não lhe parecia ser, a que agora o comentário de Vitor Rafael, diz se tratar de uma placa calcária com DENDRITES DE MANGANÊS. 
Bem haja pelo testemunho que só engrandece a crónica.
Outra cerâmica não pintada
Rebordo de talha de barro grosso com materiais plásticos
A asa negra aventa ter sido pelo fogo, de peça púcaro, de ir ao lume?
A concha com areia solidificada que vinha junto
Fragmentos da Fábrica de Sacavém
 Fábrica de Alcântara ?
Fragmentos que aventam ser Alcântara ? O primeiro em verde da estampa cavalinho é pesado e de esmalte muito branco. 
Seguramente todos produção de Lisboa.
O fragmento com metade da flor com ramagem em verde pode ser Constância. 
Fábricas de Aveiro século XX
Estes não consigo catalogar do século XX
 Rebordo de alguidar vidrado em verde
Loiça inglesa
Loiça Capodimonte ?- Itália
Muitos fragmentos de azulejos.
Se chegaram ao fim da crónica que é grande, devem interrogar-se o porquê de pôr Gaia dentro de parentes.O termo Gaia só aparece em tempo tardio nos meados século XIX, sendo que a produção de faiança que aqui se falou é dum tempo que a terra apenas se chamava Vila Nova.

Comentários

  1. Relativamente ao item assinalado como "Fragmento cerâmico do Barreiro " estela ?"desenho miúdo de árvores a preto e grená como rodapé , parece arte rupestre?", trata-se de uma placa calcária com Dendrites de Manganês, ou seja, é geológico e não de fabrico humano.

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    1. Caro Vitor Rafael bem haja pela cortesia da visita e pelo testemunho que muito acrescenta ao post . De fato tenho um amigo arqueólogo a quem enviei a foto e me transmitiu que a pintura não seria de mão humana.
      Cumprimentos
      Isabel

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